Икона В. М. Пешехонова 1858 г. «Избранные святые» из Петро-Павловской церкви Вологды как отражение влияния академической живописи на творчество русских иконописцев XIX века.
Е. А. Виноградова, И. Н. Федышин.

В русской иконописи нового времени отчетливо выделяются три основных направления, ориентированные на вкус и достаток представителей различных социальных слоев общества:
— Это дешевые «расхожие» иконы, в основном приобретаемые крестьянством и нижними слоями городского населения;
— иконы в «стиле Оружейной палаты», получившие название «золотопробельных» и пользовавшиеся предпочтением у богатых горожан;
— и иконы академического направления, соответствовавшие вкусам наиболее образованных и состоятельных людей.

Это направление возникло в конце XVIII в. в результате развернувшейся деятельности основанной в 1757 г. Академии художеств. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого, что подкреплялось имевшими место случаями почитания прижизненных портретов в качестве икон после канонизации изображенных на них подвижников (например, портреты святителей Димитрия Ростовского, Митрофана Воронежского, Тихона Задонского).

Круг почитателей академического иконописания расширился в 1-й пол. XIX в. и включал значительную часть общества, в т.ч. представителей духовенства и иконописцев. Оно стало восприниматься как «более правильное» по сравнению с традиционной иконописью.

Немаловажным фактором расцвета академической иконописи представляется и то, что художественное образование становилось все более доступным: в Академии художеств в 1840 г. открылись рисовальные классы для «вольноприходящих», а в 1872 г. — бесплатные воскресные классы, возникали частные школы в провинции, иконописные школы академической ориентации во 2-й пол. XIX в. создавались и при монастырях, в т. ч. женских. В 1856 г. в связи с подготовкой к росписи храма Христа Спасителя в Академии художеств был создан специальный класс православного иконописания, возглавляемй академиком Т.А. Неффом.

В середине XIX в. возник интерес к иконе как к памятнику отечественной древности, что выразилось в собирании старинных икон, появлении иконописцев старинщиков и увеличении количества заказов на исполнение дорогих образов, написанных в «старинном» стиле.

В это время возникло творческое направление, сочетавшее некоторые особенности традиционной иконописи с академической манерой письма. Этот стиль культивировался, в частности, в известной петербургской мастерской династии иконописцев Пешехоновых, выходцев из старообрядческой среды Тверской губернии.

Иконы этого направления получили признание при дворе, а некоторым иконописцам было пожаловано звание поставщика двора Его Императорского Величества. К таким мастерам относился Василий Макарович Пешехонов (15.12.1818–1888), потомственный иконописец, удостоенный этого звания в 1856 году. Это давало право использовать на вывеске мастерской Государственный герб России и надпись «Привилегированный мастер Двора Его Императорского Величества». Известная на всю Россию Пешехоновская мастерская была основана его отцом, Макарием Самсоновичем. С 1852 года иконописную артель возглавил Василий Макарович. О высокой оценке творчества этого мастера современниками свидетельствует тот факт, что именно этим иконописцем были написаны в 1845–1882 гг. так называемые «мерные» иконы для всех новорожденных младенцев императорской семьи.

В творчестве В. М. Пешехонова сочетаются с одной стороны традиционная техника, т. е. принципы древнерусской иконописи были близки автору, как потомственному иконописцу, с другой стороны, он является иконописцем Императорского Двора, где основную роль в искусстве (в том числе и церковном) играли выпускники императорской Академии Художеств, а образцами красоты и гармонии считались рисунки художников-классицистов.

Иконы, вышедшие из мастерской Пешехоновых были ориентированы на воссоздание наиболее древней иконографии, обращение к православным и национальным традициям. Мастерская проводила систематическую работу по собиранию прорисей со старинных византийских и древнерусских икон. Среди выявленных пешехоновских работ две иконы являются точными копиями византийских оригиналов. Определенным этапом в изучении наследия Древней Руси на основе подлинных памятников было участие представителей этой династии в реставрации Софийского собора в Киеве в 1848–1849 годах.

В отношении произведений вышедших из этой мастерской в XIX веке нередко применялись определения «византийскй стиль» и «греческое письмо», «художником византийской церковной живописи» называет отца в своих дневниках сын Василия Макаровича Сергей Васильевич Пешехонов (Там же). Этот стиль, не имеющий ничего общего с искусством Византии с точки зрения современного искусствознания, воспринимался в середине XIX века как нечто новое и передовое.

Деятельность Пешехоновской мастерской и расцвет «пешехоновского стиля» иконописи относится к 1820–80-м годам. За это время артелью выполнено более 30 иконостасов для монастырей и храмов в России и за ее пределами.

Иконописная артель была достаточно многочисленна, работать в ней считалось большой честью. Строгое разделение труда делало совершенно невозможным написание иконы от начала до конца одним мастером, но руководители мастерской Пешехоновы принимали личное участие в иконописном процессе. Такой вывод сделан Ж.Г. Белик на основании изученного архивного материала и переписки семьи. Исследователь считает, что все иконы, подписанные В.М. Пешехоновым, действительно выполнены с его участием, демонстрируют «высокий художественный уровень исполнения личного и доличного письма, более тонкую и аккуратную, почти ювелирную работу по золоту, чем выделяются среди работ без подписи».

На сегодняшний день известно 55 икон, подписанных В.М. Пешехоновым. Они датированы 1858–1876 годами, причем самая ранняя из них находится в собрании Вологодского государственного музея-заповедника. Это икона «Избранные святые» из церкви св. Петра и Павла г. Вологды (1858 год, ВОКМ 10082). Икона выполнена в традициях Тверской живописи первой трети XIX века.

Святые изображены в рост, на золотом фоне, пол, выстланный каменными плитами, выполнен в прямой перспективе. В центре композиции фронтальное изображение св. Василия Великого, слева от него в трехчетвертном развороте к центру священномученик Александр и Пророчица Анна, справа — мученица Параскева и преподобный Александр (Свирский?). В арочную выемку, заходящую на верхнее поле, вписано изображение Спаса в облаках, благословляющего обеими руками. Друперстное знамение выдает иконописца, сформировавшегося в старообрядческой среде и его приверженность традиции, хотя икона создана уже после перехода В.М. Пешехонов в ортодоксальную церковь.

Лики на иконе написаны реалистично, но в иконописной многослойной технике с применением новых технических приемов (например, легкие прозрачные лессировки черной краской в тенях нанесены в качестве завершающего этапа моделировки ликов). При написании икон этой мастерской применялась смешанная техника, основанная на послойном сочетании красок на яичном и масляном связующем, позволявшая добиться тонких реалистичных образов.

Иконы Пешехоновской мастерской всегда имели золотой фон. В рассматриваемом произведении золото пронизывает всю живописную поверхность, придает особую праздничность и светоносность колориту. Автор виртуозно владеет приемами работы с сусальным и твореным золотом, применяет золото разных оттенков, чередует участки матовой и полированной поверхностей, использует при этом материалы очень высокого качества.

Разными способами выполнен и богатый декор на одеждах святых. Сложные крестчатые орнаменты на фелонях святителей выполнены методом проскребки красочного слоя до позолоты с последующим нанесением цировкой поперечных линий на золотой орнамент. Затем золотой орнамент тщательно проработан по контуру красками с целью придания поверхности орнаментированной ткани особого богатства и глубины. На синей фелони свщм. Александра применена обводка золотого орнамента с теневой стороны краской темно-вишневого цвета, а со световой стороны красками светло-розового и белого цветов. На вишневой фелони св. Василия Великого золотой орнамент с теневой стороны обведен краской темно-зеленого цвета, со световой — бледно-зеленого и белого цветов. При нанесении растительного орнамента в изображении епитрахили Василия Великого также применена указанная техника, но в несколько упрощенном варианте, без светотеневой графической проработки.

В другой технике выполнен декор омофоров святителей: растительный орнамент написан белой краской по позолоте, затем с целью имитации фактуры ткани в просветах между элементами орнамента по золоту нанесены при помощи цировки короткие тонкие горизонтальные штрихи. Декор омофоров дополняют кресты и украшения из драгоценных камней с «жемчужными обнизями». Драгоценные камни написаны в многослойной технике, что позволяет живо передать игру света на имитируемых драгоценностях.

Изображения кистей на омофорах и епитрахилях сочетают в себе графическую проработку краской коричневого цвета и цировку.

Пробела на неорнаментированных одеждах автор выполнил твореным золотом «в перо», тонко моделиря объем и складки одежды.

На аналаве прп. Александра очень мелко и тонко написаны тексты и Голгофские кресты твореным золотом. В этой же технике выполнен орнамент на синем подризнике Василия Великого, при этом две узкие орнаментальные каймы вдоль нижнего края прорисованы клеящим составом коричневого цвета и позолочены сусальным золотом.

В отличие от большинства икон, подписанных В.М. Пешехоновым (1860-х – 1870-х гг.), на которых золотой фон украшен объемным орнаментом, выполненным в технике чеканки по золоту, поля публикуемой иконы украшает рисованный стилизованный растительный орнамент, имитирующий гравировку или тонкие просечные накладки, проработанный незначительными по глубине густыми параллельными штрихами, продавленными при помощи цировки по золоту. Имитация невысокого рельефа элементов орнамента полей достигается темно-коричневой описью с теневой стороны и светло-желтой с освещенной. Других икон с аналогичным декором полей не выявлено.

Икона из собрания Вологодского музея, безусловно, является интереснейшим примером творчества мастера и важна для изучения художественного наследия известнейшей петербургской мастерской, оказавшей большое влияние на иконопись XIX века в целом. Украшенные пешехоновскими иконостасами кафедральные соборы российских городов и монастырей были ориентиром иконописного искусства и иконостасных программ для малых храмов. Эти иконы были образцом для копирования мастерами других иконописных мастерских, поэтому понятие «пешехоновские письма» охватывает значительный круг произведений, выходящий далеко за рамки одной иконописной артели. В этот круг может быть включен и ряд икон из собрания Вологодского музея-заповедника, но ни одна из них не может сравниться с представляемой иконой по уровню исполнения и совершенству технических приемов работы с золоченой поверхностью произведения.

Высокие оценки современников, большое количество и значимость заказов на иконописные работы Пешехоновых были обусловлены главным образом тем, что этим иконописцам удалось выразить идеи своего времени. Это проявилось в выборе иконографических схем и сюжетов, ориентированых на древнюю иконографию, сочетании традиционных иконописных элементов с реалистической трактовкой формы, что было продиктовано временем, когда под влиянием Академии художеств уровень профессионализма мастера определялся академическим стилем его художественного языка.